榻,又名“床”或“小床”,指只有床身,上面沒有任何裝置的臥具。其寬度一般較窄,或被稱之為“獨睡”,大概可追朔至明代文震亨《長物志》中的“獨眠床”。榻既可以陳列于書齋,亦可以用于園林雅集,頗具設(shè)計感。
明晚期
黃花梨高束腰三彎腿榻
199×98.5×53 cm
來源:
1.臺灣寒舍舊藏;
2.紐約佳士得,2004年9月21日,Lot 8。
展覽:
絕色風華·明代黃花梨家具展,2003年1月,寒舍藝術(shù)中心。
明晚期 黃花梨高束腰三彎腿榻,用材壯碩,造型獨特。座面活屜,下有六根原裝硬木穿帶支承。邊抹高度超常,立面厚實,鎪挖、雕刻出豐富的層次:中上部凹進,挖出形似一道窄細束腰的凹槽;下部的立面陷地雕刻扁長的海棠形開光,兩側(cè)巧飾的相向如意云頭紋則為鏟地浮雕。高束腰亦為一塊整木,用來分界成格的矮老實為在整木上挖出,而非嵌裝;矮老之間的海棠形開光,同樣是在整木上鏟地浮雕而成,“去”面而“留”線,足見用料奢侈。寬邊抹、高束腰的凹凸曲折,以及鎪挖、鏟地浮雕、陷地雕刻多種技法的運用,增加了此榻的層次性和律動感。托腮下的壸門牙板,線條轉(zhuǎn)折遒勁有力,與腿足“齊頭碰”,銜接處鎪出云紋角牙。三彎腿先向外鼓出后,又向內(nèi)回收,至足底向外卷轉(zhuǎn),其上刻卷草紋。足底承圓珠。此榻剛健豪放,沉穆靜謐,頗具高古精神。此榻由于邊抹、束腰、托腮的交錯承托,以及腿足的彎折轉(zhuǎn)還,構(gòu)造出更加宏大的空間構(gòu)架,頗有建筑之風。
《維摩演教圖》卷局部,傳為宋李公麟繪,
紙本墨筆,縱34.6厘米,橫207.5厘米,
北京故宮博物院藏
北宋李公麟《維摩演教圖》的畫中,繪制了一件須彌座以及一架壸門榻,此榻兼有二者之風。
須彌座在我國的古典建筑中時有出現(xiàn),早期的須彌座樣式相對較簡單,中間有一個收縮部分,由此向外寬出各層,線腳也相對簡單??蓞⒁娫茖叩谋蔽焊〉袼?。至宋代,須彌座發(fā)展成由土襯、圭角、下枋、下梟、束腰、上梟和上枋等部分組成一種疊澀(線腳)很多的建筑基座的固定裝飾形式,通常用于尊貴的建筑物基座。就宋代李誡所著的《營造法式》來看,須彌座有簡有繁,但上部由寬向窄收縮數(shù)層謂之“疊澀”;中間列格或畫或刻有壸門處, 稱之為“束腰”,下部由窄向?qū)挿糯髷?shù)層也名之謂“疊澀”,這些造法是一致的,如正定開元寺大殿須彌座、五代王建墓的棺床等。
田家青著,《明清家具鑒賞與研究》,
文物出版社,2003年,第28頁。
明清家具中常用的“束腰”這一名辭,與宋代須彌座上的名辭完全相同,形態(tài)也相似,明清有束腰的家具是受到了須彌座的啟發(fā)。事實上,古斯塔夫?艾克、王世襄、揚之水等學者都曾提出過這一觀點,現(xiàn)在已經(jīng)普遍得到了學界的認同。對比于明清時期簡化后了的高束腰家具,此榻所保留的須彌座意味更大。寬邊抹豐富的層次、高束腰的運用、托腮的打洼處理,構(gòu)建出了須彌座中豐富巧疊的效果。
《維摩演教圖》中的須彌座
李公麟的《維摩演教圖》中,文殊菩薩垂足坐于該須彌座上。座面四邊繪有二方連續(xù)狀的蓮瓣紋和卷草紋,面心嵌格柵。須彌座的上、下枋飾有蓮瓣紋和卷草紋,上下梟和束腰的連接處飾有圓圈紋,又或為鑲嵌的珠寶。極高的束腰里面飾一周“回”紋,內(nèi)飾水波紋。相較于須彌座的精美華麗,此件黃花梨榻對須彌座的程式化裝飾做了大量的簡化和改革,可謂有取舍的借鑒,這種看似簡單的處理,卻是經(jīng)過深思熟慮的。首先,由線條變化產(chǎn)生的層次感,使這張榻充滿生機。其次,束腰以立柱分隔,內(nèi)飾海棠形開光,意在模擬魚門洞。第三,整器的風格穩(wěn)重,有廟堂重器之風范,這不僅是須彌座起到的重要作用,同時腿足的處理也加強了這種氣息。
《維摩演教圖》中的壸門榻
同樣是在《維摩演教圖》中,李公麟在畫面右側(cè)描繪了一件壸門榻。榻面攢邊裝藤面軟屜,大邊繪有二方連續(xù)的蓮瓣紋,間以卷草紋。無束腰,下接壸門箱式結(jié)構(gòu),前后各四個壸門,左右各兩個,壸門出尖,下承回紋托泥。前方陳置一件形制與紋飾和諧統(tǒng)一的腳踏。這件壸門榻與須彌座榻同時出現(xiàn)在畫面中,皆是談經(jīng)論道的佳器。而本次拍品明晚期 黃花梨高束腰三彎腿榻,在形制上更加融會貫通,束腰、邊抹借鑒須彌座,而壸門牙板則更多的吸取了無束腰榻的藝術(shù)語言。更具體點說,它不僅對須彌座進行了簡化,也參考借鑒了宋代的壸門榻,是對唐宋時期家具的融合與簡化。可見此黃花梨榻在設(shè)計之初,便進行了謹慎的取舍,同時又加入廟堂供桌的語言,是一件博采眾長的家具精品。
壸門,壸讀音為kǔn,在宋代李誡所編的《營造法式》中寫作“壺門”,是一種佛教建筑中門的型制,也是一種鏤空的裝飾樣式。作為佛教建筑中門的型制的壸門是隨佛教傳入中國的,古代建筑史學專家張馭寰認為,“壺門實際上是佛教常用的佛龕,將龕窟形象取下,進行線刻,就出現(xiàn)了壺門”。通常是在上端中間有突起,形狀猶如葫蘆壺嘴。壸門常常雕刻在佛塔須彌座的束腰部位和門窗部位,也會使用在香爐等器具上、床榻、桌椅等傳統(tǒng)家具上。
綜上所述,從此件黃花梨榻中,我們既可以看到佛教美術(shù)對人們生活起居方式的影響和改變,也能感受到明式家具上承唐宋深厚的學術(shù)基礎(chǔ)。