自20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至今，一代代中國藝術(shù)家們用多樣的藝術(shù)語匯描繪著心中的至美風(fēng)景，傳達出自身在環(huán)境中的個人化心境，今秋，中國嘉德二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部特推出“隨藝術(shù)家賞天下美景”專題，邀請大家一同走進這些跨文化、跨時空的杰出畫作，欣賞那些沉淀在藝術(shù)家心底的一路風(fēng)景。

 

▌京華煙云

方君璧

頤和園銅獅

1943年作

布面 油畫

61×73.5cm

 

　　1930年后，方君璧與丈夫曾仲鳴告別法國，回到國內(nèi)定居，并在1943年到北京拜訪齊白石，以中西融合的獨有技法為其畫像，而同年創(chuàng)作的《頤和園銅獅》也借助京城代表性的文化景觀，傳達出對本土物象的深厚情感，以此顯示出這一時期畫家在中國傳統(tǒng)語境中的深入藝術(shù)探索。

 

宋步云

景山白皮松

1948-1953年作

布面 油畫

65.5×53cm

 

　　1946年，宋步云應(yīng)徐悲鴻之邀北上，參加籌建國立北平藝專的工作，被聘任為副教授兼庶務(wù)主任、代理總務(wù)主任。來到北平后，宋步云創(chuàng)作了多件以京城景致為題材的風(fēng)景佳作，中央美術(shù)學(xué)院即館藏一件以美院為表現(xiàn)對象的《白皮松》精品。本件《景山白皮松》描繪的是上世紀(jì)40年代的北京地安門，1954年為整治城市道路交通，此處被徹底拆除，《景山白皮松》清晰地記錄了當(dāng)年地安門歷史景觀的原貌，成為珍貴的歷史記憶。

 

吳冠中

故宮白皮松

1975 年作

布面 油畫

72.5×54 cm

 

　　帝王之家的樹木中，吳冠中最喜歡白皮松，曾以故宮御花園白皮松為表現(xiàn)題材創(chuàng)作過多件作品，本件《故宮白皮松》即為其中最精彩的一件。面對白皮松，吳老有言：“御花園里多白皮松，富貴之松、皇家之松，并享有年俸。而我見到的是斑點之美，錯落之美，山石與干枝的親昵。克里（P.Klee）有同感否。”

 

吳冠中

后海

1973 年作

布面 油畫

45×91 cm

 

　　1973年，吳冠中受邀與黃永玉、袁運甫、祝大年共同為北京飯店繪制巨幅壁畫《長江萬里圖》，他和妻子先后從農(nóng)村返回北京什剎海前海北沿的“會賢堂”寓所，《后?！访枥L的則是吳老什剎海寓所周邊的京城小景。畫面中茂盛挺拔的樹木在后方建筑的映襯下更顯蒼翠欲滴，帶有春夏之際獨有的勃勃生氣；下方以行人點綴的街道則使畫面充滿了本土化的人文氣息。

 

▌泉城明珠

李超士

大明湖風(fēng)景（七曲亭）

1964 年作

紙本 色粉

43.5×66 cm

 

　　1950年，李超士闊別執(zhí)教20余載的杭州國立藝專來到山東濟南履新，任山東師范學(xué)院藝術(shù)系教授。濟南美麗的大明湖畔成為其日日散步之處，也成為其藝術(shù)創(chuàng)作的重要冥想之所。大明湖歷史悠久，早在酈道元所著《水經(jīng)注》中便有記載：“濼水北流為大明湖，西即大明寺?！惫识竺骱粠v代建筑甚多，素有“一閣、三園、四祠、六島、七橋、十亭”之說。到了夏季，更是優(yōu)美秀麗，湖上鳶飛魚躍，荷花滿塘，岸邊楊柳蔭濃。此作正是取材于大明湖的七曲亭一隅，據(jù)其家人回憶，時值盛夏酷暑，李超士對景寫生長達2周之久，終成精品。

 

▌青島港口

呂斯百

港口

1950-60年代作

布面 油畫裱于木板

46×62cm

 

　　《港口》為呂斯百1950年代于山東青島的寫生佳作，彼時在“歌頌祖國，服務(wù)人民”的時代號召下，作品以岸邊往來如織的船帆為背景，描繪港口及附近貿(mào)易的繁忙場景，展現(xiàn)出新中國建設(shè)欣欣向榮的發(fā)展景象。

 

▌南朝第一寺

徐悲鴻

雞鳴寺

1948 年作

布面 油畫

47.5×65 cm

 

　　于南京中央大學(xué)執(zhí)教期間，由于徐悲鴻收入微薄，一直住于丹鳳街52號的中央大學(xué)宿舍。宿舍到學(xué)校畫室途中便會經(jīng)過“雞鳴寺”，這座始建于西晉的寺廟是南京最古老的梵剎之一，自古有“南朝第一寺”的美譽。千年來歷經(jīng)興衰，飽含深邃凝重的歷史韻味，由此“雞鳴寺”也成了徐悲鴻最為喜愛的寫生地之一?！峨u鳴寺》利用厚實的筆觸和古樸的色調(diào)描繪出古寺深沉而靜穆的歲月凝重感，展現(xiàn)出藝術(shù)家對古雞鳴寺、對故土深沉的情感回憶。

 

▌杭州橘鄉(xiāng)

倪貽德

橘鄉(xiāng)

1964 年作

布面 油畫

71×92 cm

 

　　《橘鄉(xiāng)》一作描繪的是南方橘園豐收時期的景致，杭州西部的臺州、衢州盛產(chǎn)橘子，素以“橘鄉(xiāng)”聞名。解放后，倪貽德的現(xiàn)代主義畫風(fēng)一直受到來自政治層面的打壓，其藝術(shù)理念、抱負長期無法得以施展?！堕汆l(xiāng)》則是他隱晦的表達自己的藝術(shù)主張的一件代表之作。參照西方現(xiàn)代主義美術(shù)史，觀者可見《橘鄉(xiāng)》對塞尚及現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的致敬之意。

 

▌夢里水鄉(xiāng)

陳逸飛

翡翠色調(diào)的水鄉(xiāng)

1980 年代初作

布面 油畫

105×136 cm

 

　　陳逸飛與周莊的結(jié)緣，起始于在美留學(xué)時期，他收到友人楊明義寄來的周莊風(fēng)景照片，在好友的提議下將黑白的照片搬于五彩斑斕的畫布之上，并于第一次紐約個展中一鳴驚人。80年代初，回國的陳逸飛踏上了“發(fā)現(xiàn)周莊”的旅程，此后他便一頭迷醉在這片給他帶來幸運的水鄉(xiāng)美景里?！遏浯渖{(diào)的水鄉(xiāng)》描繪了周莊雨季的寧靜街景，煙雨蒙蒙，如詩如夢。

 

龐均

周莊雙橋

2008 年作

布面 油畫

182×227 cm

 

　　與陳逸飛一樣，龐均也對極具中國傳統(tǒng)建筑美感的周莊熱愛之極。本件作品描繪了周莊最具特色的景觀——雙橋，畫面中鱗次櫛比的房舍間點綴著叢叢綠意，渲染出寧靜祥和的氛圍。在表現(xiàn)手法上，龐均以其擅長的灰色調(diào)傳達出水汽氤氳的江南韻味，流動的河水和靜穆的房舍形成動靜對比，使觀者的視線沿著流水向遠處延伸，融入到畫面的悠遠詩意之中。

 

▌桂林山水甲天下

龐均

早春

2014年作

布面 油畫

88x179.5cm

 

　　桂林山水甲天下，桂林的青山綠水是龐均最喜愛表達的風(fēng)景題材之一，早在1978年藝術(shù)家就曾深入陽朔地區(qū)對景寫生，幾十年來對漓江景致的描繪貫穿始終。在《早春》中，龐均以清新明快的色彩和筆觸描繪出早春時節(jié)的水光山色，畫面下方倒映著群山的水面則同遠山形成立于天地之間的鏡像，極具動人的自然生氣。

 

▌草原詩情

朝戈

蒙古史詩（三聯(lián)畫）

2005年作

布面 油畫

62.5x200.5 cm x3

 

　　出生于內(nèi)蒙古的朝戈，這塊土地不但養(yǎng)育了他，更為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了取之不盡的源泉。關(guān)于風(fēng)景畫朝戈曾坦言“自然對于我的心靈的影響至少是這個世界對我影響的大半，她依托偉大的蒙古草原和她偉大而悠長的詩意，激勵我創(chuàng)造一種關(guān)于草原的前所未有的，而又為人們熟識的富于新識別力的，詩一般的風(fēng)景畫?！?/P>

 

▌南國風(fēng)光

方君璧

香蕉樹花園

1950年代作

紙本 彩墨

52×67 cm

 

　　早在1925年，方君璧便回國執(zhí)教于廣東大學(xué)，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情在這段短暫時光里給她留了深刻印象，隨著畫家此后輾轉(zhuǎn)東西的藝術(shù)實踐，方君璧對中西融合技法的運用也愈發(fā)游刃有余，她借助廣東極具古樸意味的舊城，在《香蕉樹花園》畫面中用西方學(xué)院派的造型再現(xiàn)祖國本土的至美風(fēng)景，以文化“尋根”的理念帶給觀者真正的民族眼光。

 

譚華牧

木棉

1950年代作

布面 油畫

39×49.5 cm

 

　　譚華牧在1949年流寓澳門，1956年，他從澳門返回廣州定居，居于越秀山下，《木棉》即是此時期所作，描繪了于越秀山間俯瞰視角下的廣州城市景色。木棉多盛放于早春2月，遠遠望去，一樹橙紅，生機勃勃，給人以奮發(fā)向上之感。清人陳龔尹在《木棉花歌》中形容之“濃須大面好英雄，壯氣高冠何落落”。越秀山麓附近自古多植木棉，《學(xué)海堂志》有載：“花開則遠近來視，花落則老稚拾取，以其可用也”。譚華牧先生視角獨特，擇幾支木棉枝干入畫，輔以越秀滿山新綠，呈現(xiàn)了木棉柔美而抒情的一面。

 

▌美麗的西雙版納

吳冠中

西雙版納河畔

1978年作

油畫 畫布 裱于木板

32.5x38 cm

 

　　自70年代末到80年代初，吳冠中開始在南方地區(qū)進行風(fēng)景寫生，1978年他來到西雙版納，創(chuàng)作了此件《西雙版納河畔》。面對西雙版納的風(fēng)土人情，他曾言“千里迢迢來到西雙版納，植物王國，密林深處竹林黑，傣家姑娘衣裙赤，筆底風(fēng)光人人識”。

 

▌亞洲第一瀑布

吳冠中

瀑布

1972 年作

木板 油畫

44.5×49 cm

 

　　1972年吳冠中來到重慶萬州寫生，此處雄偉的“亞洲第一瀑布“萬州大瀑布引其駐足寫生?！鞍僬伤匮铝眩纳降け陂_”，沒有廣袤無際、氣勢磅礴的水面，亦無鋪天蓋地、如雷貫耳的激流，吳冠中在本件《瀑布》中以大音希聲的淡然心境呈現(xiàn)出一番靜謐的流水之美。

 

▌雪域高原

劉國松

拉昂錯初雪 :西藏組曲之九十二

2007年作

紙本 彩墨

92×186.5 cm

 

　　劉國松首次前往西藏早在1980年代，但他對西藏雪山的描繪，則在2000年登上珠穆朗瑪峰后更有突破性的進展。2000年夏，劉國松受邀前往西藏大學(xué)講學(xué)。課程結(jié)束后，他攜家人啟程前往珠穆朗瑪峰基地營，經(jīng)歷數(shù)天的行旅，終于得以一睹壯麗雄奇的美景：云海氣象萬千，在陽光的照耀下瞬間光影流動。雪峰若隱若現(xiàn)，迂回閃爍，令藝術(shù)家如癡如醉。西藏歸來后，劉國松開始創(chuàng)作西藏組曲系列。

▌迷幻絢麗九寨溝

劉國松

火花海浮冰：九寨溝系列七十一

2005年作

紙本 彩墨

75x99cm

 

　　2001年開始劉國松進入九寨溝寫生，一次途中，因結(jié)冰路滑發(fā)生危險，但正是這段死里逃生的經(jīng)歷，令畫家抵達九寨溝時，發(fā)出無限感慨：“每一個海子的顏色都不同，同一個位置的顏色也不同，走過生死關(guān)，對美的感悟更深?！睘楸憩F(xiàn)九寨溝迷幻絢麗的美，藝術(shù)家以“漬墨法”，即是用不吸水的描圖紙重疊渲染，利用水墨和紙張相互反應(yīng)的不可預(yù)測性，作出自然的水面波紋效果。

 

▌大涼山的無際星空

何多苓

1970 年彗星與火把節(jié)之夜

1984 年作

纖維板 油畫

67.5×97.5 cm

 

　　1970年，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，作為知青下鄉(xiāng)的何多苓躺在一片嚴寒季節(jié)里厚重的枯草地上，發(fā)現(xiàn)了一個只屬于自己的秘密：懸掛在夜晚的天空長達半月之久的一顆彗星。自此，何多苓每晚拿出自己全部的自由時間觀察著這顆彗星，如戀人般密會，如老友般傾談。對這段靜悄悄的往事，何多苓感慨良多。他說：“彗星是很神奇的東西，能夠遇到的人，注定也是不同的，我此后的人生仿佛被這顆彗星所感召?！?4年后，何多苓終于將這些珍貴的青春回憶搬于畫布之上，創(chuàng)作了這件《1970年彗星與火把節(jié)之夜》。

 

▌紐約中央公園之冬

朱沅芷

中央公園冬景

1940 年作

布面 油畫

50×66 cm

 

　　1940年，已經(jīng)返回紐約的朱沅芷不斷于身邊生活進行取材，中央公園是其每日散步思考創(chuàng)作的必經(jīng)之地，因后方高聳的巨大建筑同前方的園中景觀形成鮮明對比，結(jié)構(gòu)十分入畫，成為其描繪的首選之地。

 

▌水城威尼斯

龐均

遠眺圣馬可大教堂

2015 年作

布面 油畫

180×250 cm

 

　　2015年 “東方文明─龐均個展”在威尼斯圣瑪莉亞圣殤學(xué)院開幕，威尼斯無論是停泊著貢多拉的瀉湖，還是莊嚴肅穆的圣馬可大教堂，都強烈激發(fā)著龐均的創(chuàng)作欲望，他以堅實的線條而極具動感與張力，在水天一色的異域風(fēng)景中呈現(xiàn)出源自東方的靈韻。

 

▌心象之景

　　與此同時，還有一些藝術(shù)家將眼前的具象風(fēng)景化為內(nèi)心深處的心象之景，如朱德群、洪凌、李華弌、周春芽等，他們在虛實之間提煉出中國風(fēng)景意象的大氣神韻，彰顯出中國風(fēng)景畫創(chuàng)作的民族精神與多元脈絡(luò)。

 

朱德群

瑞雪

2002年作

布面 油畫

129×194cm

 

　　朱德群對于“雪景”題材表現(xiàn)的熱愛，可以追溯到他在 1965 年的阿爾卑斯山之行。彼時，他登上歐洲屋脊白朗峰，目睹蒼茫無垠的雪峰，從而激起了嶄新的創(chuàng)作靈感。雪山歸來后，藝術(shù)家開始將高純度的白色顏料應(yīng)用到畫作之上。本件《瑞雪》整體風(fēng)格清新素雅，畫面中心細碎的彩色圓點，隱約縹緲， 渲染出夢幻的田園之感。而后方白色的部分正如其對阿爾卑斯山終年不化的白雪的回憶。如恩師吳大羽所言:“繪畫即是畫家對自然的感受，亦是宇宙間一剎那的真實?！?/P>

 

洪凌

天放

2014年作

布面 油畫

190×250.5cm

 

　　洪凌愛山，尤愛黃山。近年來，他選擇與優(yōu)美的自然山水對望、相守，將其工作室扎根于黃山之中。受此情懷的熏陶，洪凌更加追求在精神層面上對西方風(fēng)景繪畫與東方傳統(tǒng)山水創(chuàng)作的融匯。在《天放》的表現(xiàn)上，藝術(shù)家借助其“內(nèi)在意象”來把握“外在景象”——梅，畫面即保留了客觀的梅樹形象，又提純了精神內(nèi)核，將梅花的傲骨神韻與畫家的心性完美對位。正如藝術(shù)家所述:“在與自然生命相處、表達、付出的同時一步一 步地隱退自己，使自我變得無企圖，樸素地躬身勞作，像農(nóng)夫一樣，把自己的生命在拋灑中融入萬物，獲得生命整體的精神升華?！?/P>

 

李華弌

夏山云雨

2007 年作

紙本 水墨

160×86 cm

 

　　1982年李華弌移居美國，在強烈的文化沖擊下，他的山水畫開始結(jié)合抽象表現(xiàn)主義式和結(jié)構(gòu)主義的戲劇性構(gòu)圖以及宋代山水極具張力的審美意象。《夏山云雨》作品中，巨山險峰的局部峭壁浸潤在云雨中，煙霧籠罩，迷蒙虛幻，隱約透出細致描繪下山石微小的紋理和造型奇異的蟹爪樹，此紀(jì)念碑式的崇高感即為藝術(shù)家心中的風(fēng)景。

 

周春芽

中國風(fēng)景

1993 年作

布面 油畫

194×130.5 cm

 

　　周春芽的“中國風(fēng)景”并非是中國本土化意象的符號化表達，而是用一種充滿趣味的“重構(gòu)”來挑戰(zhàn)“習(xí)以為常的正統(tǒng)視覺”，他不滿足于文人畫石的內(nèi)斂性格，轉(zhuǎn)而以冒險性的藝術(shù)實驗來實現(xiàn)極富反叛性的圖像表達。同時，發(fā)揮了“與中國書法書寫性有關(guān)聯(lián)的繪畫性”傳統(tǒng)，使畫面中勁松的根根枝條、太湖石的層層結(jié)構(gòu)都透露出蒼勁有力的筆墨氣韻，書寫出當(dāng)代文人的“胸中丘壑”。