撰文|曹慶暉

　　根據(jù)同名得獎(jiǎng)中篇小說(shuō)編繪的連環(huán)畫《人到中年》，在一九八一年第十一期《連環(huán)畫報(bào)》發(fā)表后，受到讀者的廣泛喜愛(ài)。人們通過(guò)不同于小說(shuō)的又一文藝形式，看到了一個(gè)活生生的、以孺子牛精神獻(xiàn)身于人民醫(yī)療事業(yè)的中年眼科大夫形象，并為這個(gè)包含著深刻內(nèi)容的形象所感動(dòng)。經(jīng)過(guò)歷史的沉淀，該系列作品已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史傷痕主義美術(shù)的代表杰作。

　　The comic book At Middle Age was edited and drawn according to the award-winning eponymous novella. It became quite popular among readers since it was published in Picture Stories 1981 Issue No. 11. Readers get to know a middle-aged ophthalmologist who devoted herself body and soul to serve the public and were moved by the vivid and significant image. After the precipitating of history, it has become the representative of the scar art in China’s contemporary art history.

 

尤勁東(b.1949)

人到中年（73幅）

亞克力紙連環(huán)畫手稿

尺寸不一

YOU JINDONG

AT MIDDLE AGE (SET OF 73)

Comic manusript on acrylic paper

 

　　盡管時(shí)代在變，人生在變，但是一些藝術(shù)作品在當(dāng)年的影響太大，給讀者的印象太深，以至于在讀者心理上—特別是那些經(jīng)見(jiàn)了作品發(fā)表、展覽的青年讀者的心理上形成了一種時(shí)代指向性非常強(qiáng)的文化記憶。尤勁東根據(jù)同名小說(shuō)創(chuàng)作的連環(huán)畫《人到中年》，就是牽動(dòng)這種文化記憶的重要作品之一。

　　想當(dāng)年，《連環(huán)畫報(bào)》在1979年推出了《楓》，在美術(shù)界首掀反思“文革”創(chuàng)傷、清理“偽現(xiàn)實(shí)主義”的波瀾，繼之1981年又發(fā)表了《人到中年》，不僅觸及到知識(shí)分子的敏感問(wèn)題，而且在藝術(shù)地、真實(shí)地表現(xiàn)“普通人”的心路歷程方面更見(jiàn)力道。那時(shí)候，美術(shù)工作者、美術(shù)愛(ài)好者紛紛以先睹《連環(huán)畫報(bào)》為快，同時(shí)也迅速形成了影響超出美術(shù)界的熱烈討論，以至于使《連環(huán)畫報(bào)》發(fā)行量急速攀升到120萬(wàn)份，躋身全國(guó)十家超百萬(wàn)期刊之列。敢為天下先的《連環(huán)畫報(bào)》在呼應(yīng)和促進(jìn)社會(huì)思想解放的時(shí)代浪潮中，也創(chuàng)造了難以超越的輝煌。

 

 

　　連環(huán)畫《人到中年》在當(dāng)時(shí)之所以獲得巨大成功，首先在于作者在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候選擇了一個(gè)恰當(dāng)?shù)念}材?！拔母铩边^(guò)后，美術(shù)界先由連環(huán)畫《楓》打頭陣、繼由四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生創(chuàng)作的一批油畫—《為什么》（高小華）、《1968年×月×日·雪》（程叢林）、《再見(jiàn)吧，小路》（王亥）等—接踵跟進(jìn)，迅速形成了一個(gè)以知青題材為載體的思想和藝術(shù)沖擊波—傷痕美術(shù)，突出地反映了當(dāng)時(shí)的青年畫家對(duì)于歷史—特別是對(duì)于自己經(jīng)歷過(guò)的武斗、插隊(duì)歷史—的關(guān)注和反思，其中深刻的歷史檢討與現(xiàn)實(shí)主義精神復(fù)蘇，伴隨著真理標(biāo)準(zhǔn)的討論，伴隨著破除迷信、解放思想運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而發(fā)展。傷痕美術(shù)在美術(shù)史上的主要功績(jī)是重新直面人生、“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，其視野基本是回溯的，基調(diào)大體是悲痛的，是一種痛定思痛的反省，而暫時(shí)還不是對(duì)“當(dāng)下”社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的即時(shí)關(guān)照和藝術(shù)表達(dá)。但是過(guò)去的畢竟已經(jīng)過(guò)去，重要的是現(xiàn)在，這個(gè)時(shí)候文壇上出現(xiàn)的《喬廠長(zhǎng)上任》（蔣子龍）、《人到中年》（諶容）等直接反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀與問(wèn)題的小說(shuō)，因?yàn)槠鹾狭巳藗儚摹拔母铩钡呢瑝?mèng)創(chuàng)傷中蘇醒過(guò)來(lái)后把握現(xiàn)在、撣塵前行的需要，已開始在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛反響。小說(shuō)家們?cè)谙忍煜轮畱n而憂的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷下創(chuàng)作的故事和人物，為畫家、導(dǎo)演“借題發(fā)揮”營(yíng)造了一個(gè)文學(xué)基礎(chǔ)、提供了一個(gè)創(chuàng)作平臺(tái)。敏感執(zhí)著而又創(chuàng)作訓(xùn)練有素的尤勁東，在看了小說(shuō)《人到中年》之后，“感到一種熟悉的美好的東西在心里立了起來(lái)”，決定以此為選題畫成連環(huán)畫，作為他在魯迅美術(shù)學(xué)院版畫系的本科畢業(yè)創(chuàng)作?？梢哉f(shuō)，這一決定使他在美術(shù)界捷足先登地抓住了一個(gè)時(shí)代發(fā)展需要的主題，一個(gè)與社會(huì)生活更為切近的議題。因此，當(dāng)他繪制的《人到中年》一經(jīng)完成和發(fā)表后，對(duì)小說(shuō)主人公陸文婷及其生活內(nèi)容的那種圖像化的、高度集中概括的藝術(shù)再現(xiàn)，即刻在更廣泛的社會(huì)讀者中引起強(qiáng)烈的反響和由衷的共鳴。當(dāng)時(shí)人們普遍感到這是繼《楓》之后《連環(huán)畫報(bào)》推出的又一力作，影響之大以至于長(zhǎng)春電影制片廠在改編同名小說(shuō)的時(shí)候也參考了連環(huán)畫上的一些構(gòu)思。后來(lái)有文章也從題材選擇與社會(huì)需要的關(guān)系方面談到，“如果說(shuō)連環(huán)畫的現(xiàn)代題材作品在粉碎‘四人幫’后的幾年主要是揭露林、江反革命集團(tuán)，回顧和總結(jié)歷史的教訓(xùn)，贏得人民的歡迎，那么，在‘三中全會(huì)’以后隨著黨中央所提出的實(shí)現(xiàn)四化、振興中華的宏偉目標(biāo)深入人心，人們必然對(duì)《人到中年》、《鄉(xiāng)場(chǎng)上》這樣的連環(huán)畫作品更加喜愛(ài)。連環(huán)畫這種一向密切聯(lián)系群眾的藝術(shù)，必然要隨著時(shí)代而發(fā)展?！?/P>

 

 

　　不過(guò)，題材的恰當(dāng)選取并不意味著最終一定能夠成功，更何況改編原著實(shí)際上是帶著鐐銬在跳舞，要在讀者已經(jīng)熟悉小說(shuō)情節(jié)和思想主旨的前提下，有更上層樓的藝術(shù)表現(xiàn)，談何容易！而這就和創(chuàng)作者本人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累和藝術(shù)表現(xiàn)能力密切相關(guān)。了解尤勁東的人知道，他在1969年中央美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)后曾經(jīng)在黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)插隊(duì)十年，直至1978年粉碎“四人幫”后才作為“文革”后的第一批大學(xué)生回到魯迅美術(shù)學(xué)院的課堂。這也就是說(shuō)在創(chuàng)作《人到中年》之前，尤勁東的青春年華主要是在黑土地度過(guò)的。換言之，他人生經(jīng)歷中最為刻骨銘心的其實(shí)不是蕓蕓眾生的城市，而是一望無(wú)際的北大荒；不是城市知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)世界，而是那塊能看見(jiàn)地平線的土地上的人、事、情，盡管他對(duì)小說(shuō)描繪的中年知識(shí)分子和北京的生活環(huán)境并不陌生，可即便在以后功成名就甚至在日本居住十年回國(guó)之后，牽動(dòng)他心靈深處、不吐不快的依然還是在北大荒的那一段青春記憶，而并不是讓他揚(yáng)名立萬(wàn)的北京和徘徊抉擇的東京，這一段青春記憶的主題也就是他2006年底在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的展覽“青春日祭”。那么，一個(gè)主要接觸面和情感成長(zhǎng)點(diǎn)似乎在別處的人，如何能用73幅連續(xù)作品將一個(gè)眼科大夫的人生處境和精神世界演繹得如此真切？除了生活觀察的細(xì)致和藝術(shù)加工的深入之外，一定還有更為內(nèi)在的東西。

 

 

　　尤勁東自己說(shuō)，小說(shuō)《人到中年》讓他“感到一種熟悉的美好的東西在心里立了起來(lái)”，那么，這種“東西”是什么呢？在筆者看來(lái)，這種東西不盡然是陸文婷、傅家杰夫婦的生活處境，而更主要的是他們作為普通人在這個(gè)正在發(fā)生變革的社會(huì)中艱辛生活、為人處世的操守和態(tài)度，他們不求聞達(dá)顯赫，亦無(wú)功名在身，生活拖累繁重，卻依然埋頭苦干，任勞任怨，具有孺子牛一般的精神品格。這是包括尤勁東在內(nèi)的許多讀者都感到熟悉和美好的“東西”?！度说街心辍返脑S多讀者感動(dòng)于此，并也在其中或多或少地看到了自己的身影。諶容、尤勁東原本就是普通人中的一員，也原本就是小人物，盡管每個(gè)人在各行各業(yè)工作生活不同，可是他們?cè)谡{(diào)整變革時(shí)期的人生處境和人生情感卻是血脈相通的，這其實(shí)是諶容能夠構(gòu)思小說(shuō)、尤勁東能夠借題發(fā)揮的共有基礎(chǔ)。不清楚這一點(diǎn)，僅僅從深入生活、搜集素材、藝術(shù)加工的角度說(shuō)明同名小說(shuō)、連環(huán)畫、電影取得的歷史成就，并不能夠完全說(shuō)明那種“像真的一樣”的時(shí)代感和真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)來(lái)源。

 

 

　　有了情感認(rèn)同的前提，通過(guò)深入生活、搜集素材、藝術(shù)加工就能保證藝術(shù)作品馬到功成嗎？尤勁東的經(jīng)驗(yàn)表明事情并非那么一帆風(fēng)順。這其中有一個(gè)在當(dāng)時(shí)頗令美術(shù)界熱議，也是創(chuàng)作教學(xué)中努力調(diào)整的核心問(wèn)題—即藝術(shù)的真實(shí)性，它亟待從“文革”中形成的“三突出”、“兩結(jié)合”矯飾現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作觀，從“紅光亮、高大全”的創(chuàng)作樣板中擺脫出來(lái)。尤勁東在總結(jié)《人到中年》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，就談到他對(duì)于“藝術(shù)忠于生活”的原則有一個(gè)理解過(guò)程，其中魯迅美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作教師顧蓮塘在這方面給他的教誨起到了相當(dāng)大的作用，他覺(jué)得顧老師要求他們“‘要奴隸般地忠于生活’，這話也許過(guò)分些，但對(duì)于我們這些在創(chuàng)作上受過(guò)‘四人幫’時(shí)期‘假大空’影響的不成熟的學(xué)生來(lái)說(shuō)，是有益的。”由此也鑄造了尤勁東此后力圖通過(guò)“扎扎實(shí)實(shí)地來(lái)自生活”，去創(chuàng)作表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”的“藝術(shù)真實(shí)”這一基本傾向，而這種力求現(xiàn)實(shí)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的努力，在連環(huán)畫《人到中年》里主要成功地表現(xiàn)為對(duì)陸文婷這一具體人物的形象塑造與刻畫。

 

 

　　對(duì)于女主人公的形象塑造與刻畫，尤勁東的藝術(shù)處理較之連環(huán)畫《楓》里的盧丹楓和同名電影中的陸文婷，都有其更值得稱許的地方。相比較而言，畫中的盧丹楓和電影里陸文婷在外形上依然比較理想化，畫中的盧丹楓依然具有英雄主義氣概，電影里的陸文婷也比小說(shuō)描繪的要漂亮。尤勁東筆下的陸文婷則更接近“生活的自然原本”，更像一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中令人感到親近的普通女性，更進(jìn)一步顛覆了“文革”以來(lái)慣用的以概念圖解形象的模式。在尤勁東看來(lái)“繪畫創(chuàng)作是創(chuàng)造性的形象思維，只講‘深入’、‘熟悉’，不講藝術(shù)認(rèn)識(shí)的規(guī)律是不行的”，他認(rèn)為“這個(gè)規(guī)律就是從個(gè)人修養(yǎng)體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)事物認(rèn)識(shí)或?qū)κ挛镄蜗笳J(rèn)識(shí)的敏感性。其中一個(gè)重要方面是善于發(fā)掘形象的個(gè)性特征，即形象間的區(qū)別，形成記憶或紙面記錄，然后就創(chuàng)作的需要進(jìn)行組織安排或藝術(shù)加工，創(chuàng)造出一個(gè)新的整體，即藝術(shù)作品。”面對(duì)原著對(duì)陸文婷著墨不多的形象描寫，“女英雄”、“鐵姑娘”、“靚姐”這樣的視覺(jué)形象顯然是無(wú)法對(duì)應(yīng)的，也是尤勁東不屑于對(duì)應(yīng)的。他尋找的是一種既不過(guò)于平淡又不過(guò)于漂亮的女知識(shí)分子形象，最終他在體育出版社找到一位女編輯作為創(chuàng)作陸文婷形象的模特兒，并在繪制過(guò)程中強(qiáng)調(diào)了這樣一些外觀特點(diǎn)—“頭發(fā)盤在腦后，這種發(fā)式適合四十歲的婦女，既樸素又較高雅，前額沒(méi)有劉海，高高的南方式微凸的額頭、雙眉微垂，一種內(nèi)向表情，衣服內(nèi)襯的白領(lǐng)翻在外面，有一種潔凈感……?！?/P>

 

 

　　上述形象以不同的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換貫穿在73幅作品之中，或特寫、或遠(yuǎn)景，或淡定自然、或疲倦不支……，在《連環(huán)畫報(bào)》全套刊發(fā)后被不同刊物各取所需予以選刊，而其中選刊率比較高的，除了那幾幅具有獨(dú)幅創(chuàng)作特征的畫幅外，倒是有一件因?yàn)榧?xì)節(jié)刻畫入木三分而為人熟知和樂(lè)道，即第32幅—陸文婷因?yàn)閬?lái)不及準(zhǔn)備午飯，只能在打發(fā)安頓好孩子之后獨(dú)自吃一塊燒餅。尤勁東在日常觀察中注意到“比較愛(ài)干凈而細(xì)心的女性吃時(shí)，就常常是翹著小指拿餅，小口嚼著，同時(shí)另一只手接著掉下來(lái)的碎屑。”就此，他把這一動(dòng)作運(yùn)用畫面里，借以表達(dá)主人公作為大夫的特點(diǎn)。對(duì)這一細(xì)微動(dòng)作捕捉和表現(xiàn)，不僅反映出尤勁東作為一位連環(huán)畫家在觀察、提煉生活方面所具有的能力和素質(zhì)，更在盡精微中把八十年代中年知識(shí)分子的清貧拮據(jù)、忍辱負(fù)重的特點(diǎn)直言不諱地傳達(dá)出來(lái)，令許多知識(shí)分子看到以后都感到惺惺相惜，令所有看到這件作品的觀眾都感到酸楚和心寒。真實(shí)就有力量，于此小圖亦可證。其中的經(jīng)驗(yàn)，換成尤勁東的概括，就是“真實(shí)的反映生活，對(duì)于連環(huán)畫創(chuàng)作來(lái)講，就需要有大量的形象細(xì)節(jié)來(lái)體現(xiàn)，當(dāng)然，細(xì)節(jié)的選擇必須以再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格為原則，對(duì)生活本身進(jìn)行取舍和集中，決不是自然主義的生活細(xì)節(jié)的羅列。”

 

 

　　顯而易見(jiàn)，尤勁東從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)到理論認(rèn)識(shí)都已經(jīng)清醒地將“文革”中扭曲的現(xiàn)實(shí)主義精神主旨和創(chuàng)作方式重新刷新過(guò)來(lái)，并賦予其生動(dòng)入微而又富有說(shuō)服力的“圖證”，由此，尤勁東也成為八十年代受人關(guān)注的一線畫家，那幾年他的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作活動(dòng)屢被中國(guó)美協(xié)的機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》報(bào)道。但他在完成《人到中年》的創(chuàng)作后卻一直心有不甘，他深知依據(jù)小說(shuō)改編的現(xiàn)實(shí)主義連環(huán)畫創(chuàng)作應(yīng)該尊重原著，不能是心存任何圖謀的神圣化、妖魔化編篡，但他又不甘于連環(huán)畫寄生于小說(shuō)而缺失自身的藝術(shù)地位，他希望連環(huán)畫有一種擺脫文學(xué)束縛的獨(dú)立品格。1982年他考取中央美術(shù)學(xué)院年畫連環(huán)畫系研究生后就主要在這一方面進(jìn)行了較多探索，三年后拿出的畢業(yè)創(chuàng)作《詩(shī)畫三章》也主要反映了他探索該課題取得的初步成果。在他看來(lái)，繪畫是“虛幻的空間”，是畫家思維的結(jié)果，而連環(huán)畫正是這種“虛幻空間流”，它的特征是流，是連續(xù)性，這種連續(xù)性不意味著只是合乎某一文學(xué)情節(jié)（故事）或者一事件的產(chǎn)生、發(fā)展、總結(jié)的過(guò)程，而更重要的是藝術(shù)家的思維、情感的流衍過(guò)程。因此，它完全可以打破常規(guī)，直接以畫家的思維方式出發(fā)，表現(xiàn)一種連續(xù)的、畫與畫之間組合的新樣式，為此他興奮地寫到：“舍棄腳本，跳出文學(xué)附庸的窠臼，到運(yùn)動(dòng)中，特別是精神運(yùn)動(dòng)中去尋找空間，代表了連環(huán)畫發(fā)展的新方向！”

 

 

　　這里姑且不論尤勁東《詩(shī)畫三章》的階段性探索至于他的意義，也暫時(shí)不講二十多年后創(chuàng)作的《青春日祭》和這一思路之間的內(nèi)在聯(lián)系，在此想說(shuō)的是，尤勁東的這種連環(huán)畫轉(zhuǎn)型的嘗試—擺脫文學(xué)的束縛—在《人到中年》中已經(jīng)初露端倪，這主要反映在其中幾幅具有獨(dú)幅創(chuàng)作因素而又構(gòu)成情感節(jié)奏高潮的作品中：

　　圖1：眼科大夫陸文婷仰臥在病床上，不知自己是在什么地方。她想喊，喊不出來(lái)。她想看，什么也看不見(jiàn)。只覺(jué)得眼前有無(wú)數(shù)光環(huán)，忽明忽暗，變幻無(wú)常。只覺(jué)得身子被一片浮云托起，時(shí)沉?xí)r浮，飄游不定。

 

 

　　圖15：朦朧中，陸大夫覺(jué)得自己走在一條漫長(zhǎng)的路上。腳下像一步一步的沙坑，又像舉步維艱的泥潭。啊，他多么想永遠(yuǎn)這樣歇下來(lái)啊，可是不行：“陸大夫！陸大夫！”這是病人的召喚，這是不可抗拒的命令！

　　圖67：“陸大夫！陸大夫！”亞芬、趙院長(zhǎng)、孫大夫、焦成思、張老漢、王小嫚和許多病人都在喊她。她覺(jué)得自己不能走，她還有很多責(zé)任沒(méi)有盡到，佳佳和園園不能沒(méi)有媽媽，家杰不能中年喪妻；她離不開醫(yī)院和病人們……

 

 

　　以上作品在形式上吸收了奧地利藝術(shù)家克里姆特的裝飾風(fēng)因素（圖1）、構(gòu)圖上采用了三聯(lián)一體的繪畫格式（圖15、圖67），在構(gòu)思上則與腳本之間若即若離，更偏重對(duì)思維想象的開拓。形式之變反映出尤勁東筆下的連環(huán)畫幅已不甘心僅僅是對(duì)文學(xué)內(nèi)容的“圖解”，構(gòu)思開拓則呈現(xiàn)出尤勁東的形象思維在反映中“超越”腳本設(shè)定內(nèi)容的傾向。需要指出的是，尤勁東能在交代小說(shuō)情節(jié)的同時(shí)又能發(fā)揮藝術(shù)思維的能動(dòng)作用，除了他自己想在藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)樾∪藭懻f(shuō)法、爭(zhēng)地位之外，也與小說(shuō)本身的敘事方式有密切關(guān)系。小說(shuō)《人到中年》原本就是通過(guò)病中的陸文婷近乎夢(mèng)魘狀態(tài)的問(wèn)答開篇的，在展開故事劇情（實(shí)）的同時(shí)不乏大量?jī)?nèi)心獨(dú)白（虛），多少有些意識(shí)流的味道，這為尤勁東發(fā)揮繪畫的思維流動(dòng)性、創(chuàng)造力及控制73幅的節(jié)奏提供了前提條件。例如原著中的“飄游”、“朦朧”等詞匯，實(shí)際上是可以由畫家主動(dòng)發(fā)揮構(gòu)思想象的虛幻空間。若展開來(lái)看的話，以上三件作品既是小說(shuō)的情感高潮，又是這套連環(huán)畫里最不像“圖”（解釋）而最像“畫”（表現(xiàn)）的章節(jié)，呈現(xiàn)出尤勁東轉(zhuǎn)變連環(huán)圖畫常規(guī)表達(dá)模式的努力，為他日后探索連環(huán)畫轉(zhuǎn)型進(jìn)行了富有邏輯的鋪墊。從這個(gè)角度也可以說(shuō)，《人到中年》意味著連環(huán)畫創(chuàng)作中一個(gè)時(shí)代的終結(jié)和另一個(gè)時(shí)代的開始：一個(gè)“圖繪”時(shí)代的結(jié)束；一個(gè)“圖畫”時(shí)代的開始。而事實(shí)也表明，“文學(xué)之子”連環(huán)畫在八十年代完成歷史賦予它的社會(huì)使命后，借普及政策和文學(xué)之力獲得的歷史主流地位迅速旁落，出版發(fā)行數(shù)量急劇下降，美術(shù)學(xué)府中唯一的一所年畫連環(huán)畫系也無(wú)法在中央美術(shù)學(xué)院自保。在新世紀(jì)的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，連環(huán)畫的地位和價(jià)值何在？正成為臺(tái)灣畫家?guī)酌住断蜃笞?、向右走》等作品進(jìn)入大陸市場(chǎng)后，讓許多人感興趣并愿意思考和討論的問(wèn)題。對(duì)此，年屆60的尤勁東有自己的認(rèn)識(shí)和想法，并且已經(jīng)在他的教學(xué)活動(dòng)中展開了富有建設(shè)性的探索。