文/劉洪乾

　　作為近代寫實人物畫的開拓者，徐悲鴻寫實水墨人物畫的創(chuàng)作和改良主張，在人物畫實現(xiàn)現(xiàn)代轉型的歷史變革中，形成了一套相當成熟的創(chuàng)作和教學的寫實繪畫體系，影響深遠。徐悲鴻現(xiàn)實主義人物畫的創(chuàng)變，是一個反復鉆研，艱苦探索，勇敢嘗試的過程，既反映了時代審美轉換的整體趨勢，也體現(xiàn)了徐悲鴻個人的藝術傾向和藝術風格。《歸市圖》雖然尺幅不大，亦足以引發(fā)我們思考徐悲鴻當年努力嘗試中西融合改良中國畫的更為真實的歷史。

　　Xu Beihong, as a trailblazer of modern realistic figure painting, rendered ink paintings in a realistic and reformist way. Against the historical backdrop of transforming figure painting into a modern fashion, he devised a set of fairly mature realistic painting system for creation and teaching, enjoying far-reaching influence. Xu Beihong’s creative transformation of realistic figure painting is a process of repeated study, arduous exploration and courageous attempts. These efforts not only reflect the overall tendency of the change in aesthetics in the era, but Xu’s personal artistic propensity and style. Though Coming Back From the Market is not that large in size, it is enough to inspire us to reflect on a more authentic history when Xu did his utmost to integrate Chinese and Western styles so as to reform the Chinese painting.

徐悲鴻(1895-1953)

歸市圖

紙本 立軸

85×45cm

　　每一位繪畫名家都有被世人所耳熟能詳?shù)睦L畫風格和語言符號。徐悲鴻作為二十世紀最重要的寫實畫家，以畫奔馬聞名，其筆下的奔馬形象早已家喻戶曉，成為徐悲鴻的藝術專利和象征，為世人賞譽和追摹。而人物畫則是徐悲鴻藝術創(chuàng)作中最具代表性的組成部分。無論是油畫《田橫五百士》、《徯我后》，還是國畫《愚公移山》、《九方皋》、《伯樂相馬》等奠定徐悲鴻美術史巨擎地位的作品均是人物畫題材。

　　作為近代寫實人物畫的開拓者，徐悲鴻寫實水墨人物畫的創(chuàng)作和改良主張，在中國人物畫實現(xiàn)現(xiàn)代轉型的歷史變革中，具有典型代表意義，甚至形成了一套相當成熟的規(guī)范人物畫創(chuàng)作和教學的寫實繪畫體系，影響深遠。徐悲鴻現(xiàn)實主義人物畫的創(chuàng)變，是一個反復鉆研，艱苦探索，勇敢嘗試的過程，既反映了時代審美轉換的整體趨勢，也體現(xiàn)了徐悲鴻個人的藝術傾向和藝術風格?！稓w市圖》雖然尺幅不大，亦足以引發(fā)我們思考徐悲鴻當年努力嘗試中西融合改良中國畫的更為真實的歷史。

　　早年赴法留學的經(jīng)歷對徐悲鴻一生的人物畫創(chuàng)作產生了深遠影響。1919年徐悲鴻經(jīng)康有為推薦，在北洋政府的資助下赴法國留學，游歷歐洲諸國，觀摩了大英博物館、國家畫廊、皇家學院以及法國的盧浮宮等眾多博物館和展覽會，目睹了大量文藝復興時期以來的優(yōu)秀作品。逐漸意識到自己過去所作中國畫“體物不精而手放佚，動不中繩，如無韁之馬難以控制?！庇谑强炭嚆@研畫學，并考入巴黎國立美術學校學習油畫、素描，接受正規(guī)的西方繪畫教育。期間得以結識法國畫學泰斗達昂，并拜入門下，面聆教益。達昂“勿慕時尚，毋甘小就”以及注重默畫的藝術思想對徐悲鴻影響很大，使他沒有追隨當時法國日漸盛行的現(xiàn)代派畫風，而是踏踏實實研習文藝復興以來的歐洲學院派藝術，在繼承古典藝術嚴謹?shù)脑煨吞攸c的同時，掌握了嫻熟的繪畫技巧，奠定了其古典現(xiàn)實主義繪畫風格形成的根基。其后的油畫作品《田橫五百士》、《徯我后》、《風塵三俠》等均是這一風格的典型作品。

　　徐悲鴻還在繼承中國繪畫傳統(tǒng)的基礎上把古典現(xiàn)實主義的技法融入到國畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了許多富有時代感的新國畫經(jīng)典作品?！毒欧礁蕖穭?chuàng)作于1931年日軍侵華加劇、民族危亡之際，借古喻今希望國家重視和招納人才；《愚公移山》創(chuàng)作于1940年，贊譽中國民眾堅忍不拔的毅力和奪取抗日最后勝利的頑強意志；1943年創(chuàng)作的《屈原九歌·國殤》則通過描寫短兵相接激戰(zhàn)中為國捐軀的戰(zhàn)士，揭示戰(zhàn)爭的慘烈、抗戰(zhàn)民眾的英勇。作品均取自于歷史、古代寓言和詩歌故事等古典題材，用寫實的技法營造出與鮮活現(xiàn)實保持遙遠距離的古典浪漫的世界，借古喻今來表達對國家的熱愛和現(xiàn)實時局的期待。在這些作品中，我們既能欣賞到傳統(tǒng)中國繪畫中的線條韻律和筆墨美感，又能體悟到物象局部的體面造型和光影明暗，這種對傳統(tǒng)中國畫的改良，從選材、構思、人物形象塑造、情節(jié)安排、環(huán)境描寫到技法問題的艱苦探索和大膽創(chuàng)造，為現(xiàn)代中國人物畫的發(fā)展做出了開拓性的貢獻。

　　而古典題材之外，新中國成立前徐悲鴻直接表現(xiàn)現(xiàn)實題材的繪畫作品則較為少見。僅有《蔡公時被難圖》、《南京一多》、《船夫》、《洗衣婦》、《貧婦》、《巴人汲水》等少量作品。國畫《南京一多》創(chuàng)作于1930年，畫一老者趕著馱石子的驢子，畫題“驢命生成總習奔，欣然馱著瘦書生。而今列籍勞工隊，石子兩筐沒重輕。庚午晚秋悲鴻戲筆?！北痉稓w市圖》則無年款，畫兩個側面行進的小腳老婦人，一個提壺，一個挎著裝著鴨子的籃子，牽著狗趕集歸來，題跋：“裊娜聘婷上市歸，悲鴻寫元人句?！睆睦L畫和題款風格看，作品應該與《南京一多》的創(chuàng)作時間相近。畫中婦人的衣紋、面部輪廓以及籃子中探出腦袋的鴨子和隨行之犬的輪廓均用線條勾出，再參以西畫的畫法豐富中國畫的表現(xiàn)能力，對人物面部和手臂等肌膚部分稍加皴染，營造出畫面的光影效果，使描繪對象更具質感和立體感，是對傳統(tǒng)中國畫的很大創(chuàng)新。婦人面部用筆特點更為突出，衣紋和動物則用墨更為彰顯，一張一弛，主次分明，且更為傳神。隨意的線條運用和質樸的賦色讓作品具有小品式的輕松和隨意感，是一件有感于街頭見聞的即興人物畫作品，幾乎看不出揭示現(xiàn)實問題的傾向。我們從作品人物身上看到的更多是一種裊娜聘婷的詩意的美感，而不是美感背后的現(xiàn)實生活本身。正如徐悲鴻在創(chuàng)作于1936年的國畫作品《船夫》所題款識里所表露的，他所感興趣的是船夫“罕遇”的“壯健”，是一種力量感，而不是這些船夫的現(xiàn)實生活，因此，這里沒有生活的苦難與艱辛，卻有明媚的陽光和裝飾性色彩烘托下的美好與明快，兩個船夫也更像是畫室中擺好了姿勢的模特兒，而不是在生活中掙扎的勞力者。與其說他表現(xiàn)了船夫的真實生活。不如說他在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)了力量美的典范，所呈現(xiàn)的是理想化的或無意間粉飾了的現(xiàn)實，而非真正的現(xiàn)實。

　　徐悲鴻真正主動的對描繪現(xiàn)實生活表現(xiàn)出極大的熱情，是新中國成立之后。徐悲鴻在擔任政務、行政工作的同時，仍筆耕不輟地進行創(chuàng)作，滿腔熱情地描繪新中國建設中的新人、新事、新面貌。他為戰(zhàn)斗英雄畫像，到山東導沭整沂水利工程工地體驗生活，為勞模、民工畫像，搜集一點一滴反映新中國建設的素材……不幸的是，這一切藝術活動因他過早地離開人世戛然而止。如果再給他多一些藝術生命，相信會有更多的描繪現(xiàn)實題材的經(jīng)典作品被創(chuàng)作出來。然畫家已逝，藝術史不能改寫，我們更應該珍視畫家的每一件作品，尤其是畫家對內容與形式、實踐與理論等矛盾性探索的作品，更值得藏家去研究和擁躉。