文/陳沛岑

潘玉良（1895-1977）

坐姿裸女

約一九四○至一九四五年作

彩墨 紙本

PAN Yuliang

Seated Nude

Approximately painted in 1940-1945

Ink and colour on paper

100 × 70 cm

　　潘玉良曾說(shuō)：“我的一生，是中國(guó)女人為愛(ài)和理念爭(zhēng)取女人自信的一生。”出生于1895年的她，比張大千大四歲，長(zhǎng)林風(fēng)眠五歲，和徐悲鴻同年，他們同為中國(guó)第一代杰出藝術(shù)家代表，共同書(shū)寫(xiě)了二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的輝煌。

　　一路向前，巾幗不讓須眉

　　1885年出生揚(yáng)州，從小父母早逝的潘玉良，在14歲時(shí)被舅父賣到青樓當(dāng)婢女，后由安徽蕪湖海關(guān)督察潘贊化贖身，始有機(jī)會(huì)發(fā)展自我對(duì)藝術(shù)的天賦與才華?；仡櫵硖幍闹袊?guó)，在二十世紀(jì)初期正值新舊交替，從政治、教育、藝術(shù)上，均步入向西方學(xué)習(xí)的全面西化與傳統(tǒng)舊勢(shì)力拉扯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是一個(gè)變動(dòng)，也是充滿機(jī)會(huì)的年代。在這樣的社會(huì)氣氛下，1918年，上海美專首度招收女學(xué)生，潘玉良以優(yōu)異的成績(jī)考入該校，成為第一批民國(guó)女大生，接受正規(guī)的美術(shù)教育，從王濟(jì)遠(yuǎn)、劉海粟學(xué)西畫(huà)，隨朱屺瞻學(xué)國(guó)畫(huà)，當(dāng)時(shí)的美專在校長(zhǎng)劉海粟的引領(lǐng)下，作風(fēng)前衛(wèi)，在課堂中首開(kāi)聘用人體模特兒于教學(xué)之先河，在那相形保守的年代引來(lái)外界許多撻伐，但也為潘玉良的創(chuàng)作埋下了種子，在美專二年級(jí)的素描課，她第一次繪畫(huà)裸體模特，深度觀察人體的造型語(yǔ)言，而“裸女”，也成了她其后畢生創(chuàng)作與藝術(shù)探索最重要的主題。

潘玉良在畫(huà)室作人體寫(xiě)生，“裸女”是她畢生長(zhǎng)耕不輟的主題

　　1921年，潘玉良考取官費(fèi)留學(xué)，赴法深造，先后入里昂中法大學(xué)、里昂國(guó)立美術(shù)專門學(xué)校、巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院、羅馬國(guó)立美術(shù)學(xué)院就讀，畢業(yè)后于1928年被劉海粟延攬回母校任教，后升任上海美專研究所所長(zhǎng)，并與徐悲鴻、張大千同任南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授。1929年，她和王濟(jì)遠(yuǎn)一起創(chuàng)立“藝苑繪畫(huà)研究所”，致力教學(xué)與創(chuàng)作，并頻繁發(fā)表展覽，以獨(dú)特、強(qiáng)烈的藝術(shù)語(yǔ)匯征服觀者，自回國(guó)至1937年間，曾五度于上海、南京發(fā)表個(gè)展，每每引起轟動(dòng)。如1935年5月在南京華僑招待所舉辦的個(gè)展，吸引超過(guò)五千人次觀展，自開(kāi)展后接連七天，許多知名藝文界人士如張道藩、徐悲鴻、李金發(fā)等人連番于“中央日?qǐng)?bào)”上發(fā)表評(píng)論與觀展感言。自視甚高的徐悲鴻甚言：“夫窮其履險(xiǎn)，以探詢?cè)煳镏撩?，乃三百年?lái)作畫(huà)之士大夫所絕不能者也…今真藝沒(méi)落…士夫無(wú)得，而得巾幗英雄潘玉良夫人…古人創(chuàng)制山水基于不朽之文化者也，潘夫人皆多量取其妙象以歸?！弊阋?jiàn)潘玉良當(dāng)時(shí)在藝術(shù)圈已獲高度認(rèn)同，備受尊重。

《坐姿裸女》中主角頭上翠綠的圓形珠飾亦可見(jiàn)于由安徽博物院收藏，潘玉良作于1961年的《坐在沙發(fā)上的女人體》，彩墨紙本，81×63 cm

　　名震中西，國(guó)家至寶

　　而在海外，她于1929年受日本現(xiàn)代藝術(shù)大家梅園龍三郎的邀請(qǐng)，至東京銀座資生堂舉辦個(gè)展，成為中國(guó)女畫(huà)家在日開(kāi)展的第一人；而自1937至1977年定居法國(guó)的40年間，她曾獲高達(dá)21個(gè)藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，如曾兩度獲巴黎法蘭西藝術(shù)學(xué)院頒發(fā)的多爾烈（Thorlet）銀獎(jiǎng)；作品曾發(fā)表于代表性的沙龍展和國(guó)家美術(shù)館達(dá)47次。巴黎市政府在1942至1947年間，更曾多次購(gòu)藏其彩墨與速寫(xiě)作品，而自1956年起，其作并被法國(guó)政府認(rèn)定為重要文化資產(chǎn)，非經(jīng)正式申請(qǐng)不能出口，足見(jiàn)法國(guó)文藝界與官方對(duì)其藝術(shù)成就的絕對(duì)性肯定。從婢女，到上海美專研究所所長(zhǎng)，再到巴黎媒體、英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家蘇立文（Michael Sullivan）口中所贊譽(yù)的“中國(guó)西洋畫(huà)家中的第一流人物”，潘玉良一路走來(lái)的斐然成就，無(wú)疑凝縮了一個(gè)時(shí)代女性勇于追求理想、自強(qiáng)不息、鍥而不舍的精神，與她過(guò)人的才華。其作品曾被巴黎龐畢度藝術(shù)中心、賽努西博物館、巴黎現(xiàn)代美術(shù)館、北京中國(guó)美術(shù)館、安徽博物院、上海龍美術(shù)館收藏。而在拍賣市場(chǎng)上甚少有其作品現(xiàn)身，是次春拍，我們很榮幸地呈現(xiàn)潘玉良完成于1940年代黃金創(chuàng)作期的《坐姿裸女》，此為近十年來(lái)二級(jí)市場(chǎng)所出現(xiàn)最大尺幅的彩墨精品，珍罕絕倫。法國(guó)東方藝術(shù)專家柯孟德在其所著的《潘玉良》專書(shū)中曾提及在巴黎的亞居里亞（Artcurial）畫(huà)廊，潘玉良的畫(huà)作在整個(gè)歐洲的現(xiàn)代及當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)品中是賣得最好的。該作品最早即出自亞居里亞。

1977年潘玉良于巴黎賽努西美術(shù)館舉辦展覽的海報(bào)，當(dāng)中館方選用的是她經(jīng)典的彩墨創(chuàng)作

　　從古人中求我，獨(dú)步東西

　　潘玉良在求學(xué)期間，以其勤奮奠定了對(duì)石膏像與人體速寫(xiě)的強(qiáng)大基本功，并兩次以素描第一名通過(guò)法國(guó)藝術(shù)學(xué)院的晉升考試。而1927年她在羅馬藝術(shù)學(xué)院更涉足雕塑創(chuàng)作，對(duì)人物形體的掌握與觀察詮釋，在30年代已然達(dá)爐火純青。而其一輩子追尋的，便是融東西于一治的理想，除了以油畫(huà)創(chuàng)作外，在1932年她開(kāi)始勤練書(shū)法與芥子園畫(huà)譜，并經(jīng)常向國(guó)畫(huà)家張大千、黃賓虹請(qǐng)教，嘗試以中國(guó)傳統(tǒng)的宣紙與墨進(jìn)行繪畫(huà)，彩墨自此成為她終生不輟的媒材，更為其畢生最具開(kāi)創(chuàng)性藝術(shù)成就積累的展現(xiàn)。其彩墨繪畫(huà)在1938年達(dá)純熟，并進(jìn)入黃金巔峰創(chuàng)作期，《坐姿裸女》正是該時(shí)期一力作表征，在畫(huà)中可見(jiàn)其取法東西藝術(shù)之精髓，并加入了自我個(gè)性化與前衛(wèi)的表達(dá)，從古人中求我，但不忘我，始能獨(dú)步中西。

潘玉良《遠(yuǎn)視》油彩畫(huà)布，61×45 cm，1945年作，安徽博物館藏。如同《坐姿裸女》背景中由十字紋層層交迭而生的肌理，與中心聚光的光線安排，也常見(jiàn)于其油畫(huà)創(chuàng)作中

　　在此偌大的畫(huà)幅中，潘玉良以其熟稔的中國(guó)白描技法，在中心勾勒出一坐在花布上，溫婉如生的婀娜女子，黑色的線條在起承轉(zhuǎn)合的運(yùn)筆間，展露畫(huà)家的自信，有時(shí)如其“鐵線玉良”的稱號(hào)，運(yùn)筆如剛，鏗鏘有力，有時(shí)柔軟而連綿。從畫(huà)中人的身姿，可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)西方解剖學(xué)與從雕塑所習(xí)得立體感之形塑的高度掌握，以及與中國(guó)書(shū)法的內(nèi)在聯(lián)系。畫(huà)中人翹跨的左腳，讓其身體曲線有了扭轉(zhuǎn)的戲劇張力，并自然地避開(kāi)了對(duì)于私密處露骨的描繪，落落大方中帶含蓄之美。手上拿著擦拭身體的浴巾顯示她甫浴后的自適，黛眉鳳眼，面露一抹恬淡的微笑，靜謐地享受一段悠然時(shí)光。而頭上盤的發(fā)髻與畫(huà)龍點(diǎn)睛的渾圓翠綠珠飾，雍容雅致，配合其黑發(fā)與眼眸，點(diǎn)明了她來(lái)自中國(guó)的身世。椅子上的藍(lán)染花毯，則為畫(huà)面增添一抹樸拙的氣息。而在人物肌膚的描繪上，潘玉良融合西方后印象派的點(diǎn)描法，別出心裁地施以大小與深淺不一的膚色色點(diǎn)，在層層迭迭的停頓，與干濕暈染間，不僅塑造出人物的體量感，更將其豐腴的肉感與骨感同時(shí)精到呈現(xiàn)。這樣創(chuàng)新的手法，實(shí)前無(wú)古人。

　　而在背景的處理上，她以標(biāo)志性的十字皴法，以色線層層交織、擦染組成若西畫(huà)的肌理，打破了傳統(tǒng)水墨留白的特色，營(yíng)造出空間景深與多重的光線變化來(lái)突出主角。回顧中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)的發(fā)展，有此表現(xiàn)者，潘玉良堪稱第一。她在此并挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)水墨畫(huà)中向來(lái)禁忌、較少碰觸的裸體人物主題，并為傳統(tǒng)注入新的生命。正如巴黎前市立東方美術(shù)館館長(zhǎng)葉賽夫所言：“潘玉良用中國(guó)字畫(huà)的筆法來(lái)形容萬(wàn)象，但不為中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法所拘束。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)具有豐富的貢獻(xiàn)。他的作品是以中西畫(huà)融合起來(lái)，加上她自己的面目而創(chuàng)造。她用直折彎曲的線條來(lái)勾出畫(huà)面。這些生動(dòng)的線條，活躍于紙上，各有其所，自自然然構(gòu)成又現(xiàn)實(shí)又具體的作品。”東西文化的元素，在此作中毫不相悖地展現(xiàn)了完美的融合與創(chuàng)新。

潘玉良《自塑像》銅雕，60.5×25×19 cm，1951年作，巴黎賽努奇博物館藏。此塑像中的發(fā)型正與《坐姿裸女》中的主角相同，后者中的主人公或也帶有自傳之意

　　生命的光華與喜悅

　　回顧創(chuàng)作《坐姿裸女》的1940代初期，是潘玉良甫辭去學(xué)院教職，來(lái)到巴黎的頭幾年。1939年4月，與她相隔兩地的夫婿潘贊化特別從重慶寄了宣紙、毛筆給她，支持她創(chuàng)作，同年9月歐戰(zhàn)爆發(fā)，潘玉良遷居巴黎郊區(qū)，潛心作畫(huà)，在其后迎來(lái)了創(chuàng)作的巔峰。如1940年她完成了膾炙人口，身著黑色刺繡旗袍的油彩《自畫(huà)像》，并勤于以彩墨作畫(huà)，《坐姿裸女》即完成在這樣的背景中。當(dāng)時(shí)因與先生相隔兩地，放下過(guò)往的成就與教授的身分，只身于異鄉(xiāng)生活，再加上親見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，潘玉良該時(shí)期的許多作品中，人物的面容常有一分淡淡的哀愁與倨傲，然而《坐姿裸女》在此展現(xiàn)了不同的心緒，讓我們見(jiàn)到了藝術(shù)家的另一面向。

潘玉良《自畫(huà)像》油彩畫(huà)布，90×64 cm，1940年作，安徽博物館藏。在潘玉良40年代的人物作品中，常流露孤寂的愁思和人物剛毅的性格；但《坐姿裸女》則展現(xiàn)恬然自得的心緒，揭開(kāi)了藝術(shù)家的另一面

　　透過(guò)《坐姿裸女》中主角溫婉的笑靨，與爽朗大方的身姿，潘玉良或也言說(shuō)了與親人相隔兩地雖然惆悵，但只要兩人相愛(ài)、心有靈犀、心神相通，身體的距離雖遠(yuǎn)，精神上仍能感到欣慰和喜悅。并且，在巴黎，潘玉良遠(yuǎn)離了在當(dāng)時(shí)相對(duì)保守的中國(guó)社會(huì)中，長(zhǎng)年因其出身而來(lái)的流言蜚語(yǔ)，亦除去了作為潘贊化的小妾，所面對(duì)兩女共事一夫的尷尬和卑微。在巴黎，她只為藝術(shù)的追求而生，并且能真切、自信、自在的活出自己。她在《坐姿裸女》中賦予了畫(huà)中人主動(dòng)的性格，此亦展現(xiàn)了她當(dāng)時(shí)的人生狀態(tài)、真情實(shí)意地表達(dá)對(duì)于生命的贊美，和對(duì)人生真諦的追尋，使作品超越了單純的裸女繪畫(huà)，晉升到了另一具飽滿藝術(shù)內(nèi)涵和思想的新高度，綻放著爍人的光華，震古而鑠金，歷久而彌新。

自1937年二次赴法，在其后的40年，潘玉良活躍于巴黎藝術(shù)圈，此為她（前排右四）與“法國(guó)女性藝術(shù)家協(xié)會(huì)”成員留下的合影。相片中的她頭盤發(fā)髻，身著皮草大衣，微笑展現(xiàn)成熟與自信的風(fēng)采。正如是次上拍的《坐姿裸女》中主角所呈現(xiàn)自適、自在的心情