撰文|單華（醉里橫笛）

　　砂壺?zé)o言，而納之者有心，格物，致知，明理，清心，賦美物正義，為先賢正名，這中間的輾轉(zhuǎn)思服，窮盡思忖，才是玩物藏物的樂趣所在。是以為文，饗于眾同好者。

　　The clay pots kept silent, while the owners were serious-investigating things, extending knowledge, making truths clear and purifying mind; endowing proper sense to nice articles and justifying for the past scholars. The process of rumination and contemplation is where the fun of appreciation and collection lies. In view of this, I wrote these words to share with people with the same hobbies.  

清晚期 瞿子冶制月壺款銘詩竹子冶石瓢壺

A PURPLE CLAY TEAPOT

Qing Dynasty, 19th century

W:13.9 cm

　　此次嘉德秋拍的紫砂器物中，出現(xiàn)了一把日本回流的瞿子冶制“月壺”“吉安”款紫泥調(diào)砂石瓢壺，這把子冶石瓢形體結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)，壺身與流把的比例接近顧景舟先生對于子冶石瓢形體規(guī)范后的理想標(biāo)準(zhǔn)，工藝也很精美細致，特別是以紫泥摻入段泥熟砂，顆粒參差，竹枝橫斜，配合刻繪，如夜雪壓枝，碎玉侵篁，于案頭幾側(cè)觀之，真如一幅立體的宋人雪竹扇面也似。對于這把壺的作者，嘉道年間的紫砂文人壺創(chuàng)作大家瞿應(yīng)紹（字子冶，號月壺，1780年-1850年），所有紫砂愛好者應(yīng)該都不陌生?！白右笔啊币惨恢弊鳛樽仙八囆g(shù)品中的大名品，令收藏家和愛好者趨之若鶩。而歷來紫砂收藏圈子圍繞子冶石瓢真與偽、本尊與托款的諸多困惑，也使它往往成為業(yè)內(nèi)人士爭論探討的焦點。時至今日，隨著資料的公開和網(wǎng)絡(luò)的便利，特別是以嘉德拍賣為代表的各大公司歷年拍賣資料被無私的公布于眾，瞿壺特別是“子冶石瓢”留存的各類線索和信息越來越多，其真相亦如草蛇灰線，伏脈千里，日益變得清晰可循。此次這把上拍的子冶石瓢，更因為它所承載的某些特殊符號信息，填補了部分之前我們考據(jù)中信息點的缺失，正可試探索之，以求正于諸位方家。

　　千古傳唱說子冶

　　千姿百態(tài)問石瓢

　　首先，子冶石瓢雖然是瞿應(yīng)紹個人審美主導(dǎo)的經(jīng)典藝術(shù)品，但更應(yīng)是集體的共同創(chuàng)作。瞿應(yīng)紹，道光間貢生，官至玉環(huán)同知，《陽羨砂壺圖考》記載他“應(yīng)紹，字子冶初號月壺，改號瞿甫，又好老冶，上海明經(jīng)，嘗任訓(xùn)導(dǎo)。工詩詞尺牘，少與郡中賢士大夫游，名噪?yún)卿?。書畫皆師惲草衣，尤好篆刻，精鑒古。”作為文人玩票的性質(zhì)，他本人是不會制作砂壺的，所書畫陶刻之壺多為友人和弟子如鄧符生、金士恒等人幫助訂制，因為其供應(yīng)壺胚而留存的陶工名款則有楊彭年、安吉、申錫、順?biāo)取６词滚膽?yīng)紹因之成名的書畫陶刻，也未必皆是親力親為，有自畫自刻，自畫他刻，或有捉刀代筆者，《陽羨砂壺圖考》記載，“精者子冶手自制銘，或繪梅竹，鋟于壺上，時人稱為三絕壺，克繼曼生之盛。至尋常遺贈之品，則屬符生代鐫銘識?！边@種幾乎是一個品牌下的集體創(chuàng)作，導(dǎo)致他的作品呈現(xiàn)出非常大的豐富性，但主要的作者風(fēng)格也并非無跡可尋，以壺型的制作為例：楊彭年所做的子冶瓢蓋面柔和，嘴端倒角，線條溫潤，身桶與底部轉(zhuǎn)折靠下，顯得雍容端重。而“吉安”款子冶石瓢則統(tǒng)一表現(xiàn)為蓋面邊緣直下，嘴端截面尖銳，身、流、把構(gòu)成的三個三角形均勻，線條更加現(xiàn)代硬朗。還有個別作品，會有或大或小的喇叭口，似乎帶有稍晚時期玉成窯系的某些審美特點。至于書畫和刻繪，則主要有兩種差異較大的風(fēng)格，以最多見的刻竹為例：一類多喜歡以單刀斜入，鏟底形成竹葉，葉片若行草形態(tài)，少枝而多葉，字體結(jié)體側(cè)扁而狹長，風(fēng)格峻峭。另一類則多有補刀，部分葉片會雙鉤鏟底，枝干部分占比較大，多《芥子園》一類本子的格式化葉片排布，字體也會結(jié)體圓柔，纖巧端正。這些各型各色，風(fēng)格不一作品組成的“子冶石瓢”體系（見圖一），與之后晚清時期商業(yè)化托款的大量作品一起，散見于各大文博機構(gòu)和出版物，使“子冶石瓢”的區(qū)分、判別、歸類、鑒偽變得相對復(fù)雜，當(dāng)然也使我們做為愛好者去偽存真、分類歸納的過程變得更加有趣。

圖1 “子冶石瓢”體系

　　抽絲剝繭敏以求

　　韋編三絕得其實

　　其次，從此次子冶石瓢拍品較為獨特的印章痕跡入手研究，可以探尋子冶石瓢的演變規(guī)律。紫砂作為在歷史長河中受重視有限的工藝品類，陶工歷史文獻記載的缺乏一直是困擾愛好者和研究者的難題。此次這把“子冶石瓢”的出現(xiàn)，特別是其壺身所用這個“月壺”章款的出現(xiàn)，提醒我們似乎可以從痕跡學(xué)意義上來做一個梳理。筆者參考了各文博機構(gòu)、藏家出版物及拍賣圖錄上著錄的子冶石瓢，篩除了可明顯判斷為后人托款的一些樣本，在流傳有序、行內(nèi)公認(rèn)的館藏器和大藏家藏品中間尋找共性，篩選出了款識為“月壺”且刻竹的十余個樣本，再通過對照比較，隱約摸索到得到了這個印章在痕跡上的一個使用磨損進程。試舉出三把壺為例，第一把是南京博物館藏品，壺身刻竹，銘文“茶香一屋，左右修竹”。 “子冶”，壺蓋銘刻“補笙茶具”，底款“月壺”；第二把是原英國藏家藏品，近年在香港拍賣后入藏大陸的“不可一日無此竹壺”，蓋刻 “香林茶具，子冶持贈”，底款“月壺”；第三把是此次上拍的“無雨無風(fēng)，是為晴蓧，子冶畫于石？竹齋”，蓋面“子冶畫壺”，底款也是“月壺”。依次比較這三把壺的章款，可以看出同一印章明顯的使用磨損過程。因為原印章的入刀規(guī)律是上寬下細，反印到泥胚上，其印款筆畫必然是隨著使用磨損則而先寬后細（當(dāng)然也有泥門松緊和用印輕重的可能，但這三把壺都是比較砂質(zhì)化的泥料，印痕深淺差異不大）。那么似乎我們據(jù)此可以得出結(jié)論，從這三把壺和其所屬的時間線而言，是依順序由早及晚的。有了這三件作為時間基點的傳器，我們再歸類觀察其他作品的刻繪和字體，會發(fā)現(xiàn)相對而言，子冶石瓢中接近瞿應(yīng)紹自己書畫特色的大葉少枝單刀作品會較早，而較為格式化的有補刀雙鉤的會比較晚。也就是說，在使其“暴得大名”的早期，瞿應(yīng)紹還是親力親為，多作為自賞和題贈親密友人較多。而在“瞿壺”市場爭求、價格日昂的后期，則不免由友人鄧符生、學(xué)生金士恒等人來代刻代筆了。這種先文人化，后商品化的傾向，其實體現(xiàn)了我國清中晚期商品經(jīng)濟日益發(fā)展成熟的趨勢，在曼生壺、玉成窯等“文人壺”系統(tǒng)的研究中，也都是一種常態(tài)。

圖2 紫泥調(diào)砂小石瓢 （寧波玉成窯博物館藏）

　　瞿門高第無庸手

　　陶祖高標(biāo)論風(fēng)流

　　最后，瞿應(yīng)紹周邊群體的藝術(shù)造詣和影響，值得從藝術(shù)史和陶瓷史的角度加以研究。研究紫砂藝術(shù)的時候，大家都會有一個困擾，參與書畫家的生平易得，而陶手名工的面貌往往模糊。在研究子冶身邊的文人和陶工集體的時候，我們會發(fā)現(xiàn)很多有趣的現(xiàn)象，比如“申錫”、“安吉”是否確有其人，還是某人的別號或者干脆就是吉語閑章而已？比如邵大亨與子冶處在同時代，近年拍賣也曾見有“大亨”款子冶銘文的掇球壺，是否他們確有合作？又比如下面我想特別說一說的金士恒。金士恒是瞿應(yīng)紹的弟子，十三歲起隨瞿學(xué)習(xí)，瞿應(yīng)紹于1849年去世后，他在1878年（光緒四年）受聘東渡日本教授紫砂手工成型技法，在日本?；ǚ皇跇I(yè)，成為日本?；┓畹奶兆?。在我們檢視金士恒的陶瓷作品時，會發(fā)現(xiàn)一件很有趣的事情，我們所能查到所有有金士恒落名款和紀(jì)年的作品，沒有早于光緒元年的，也就是說他一直到五十歲左右的東渡前后才開始使用自己的名號，作為書畫和制陶都有涉獵的名家，他之前的歲月在做什么呢？他的生平這一切跟這次上拍的這把子冶石瓢又有什么關(guān)系呢？讓我們同樣用一把壺解答這一疑問。這把紫泥調(diào)砂小石瓢（見圖二），是寧波玉成窯博物館藏品，由紫砂名家王東石制作，金士恒書畫并銘刻。這把小壺的泥色是紫泥調(diào)段泥生砂，非常近似于此次上拍的子冶石瓢的泥料。更有趣的是它的銘文：“壺摹瞿應(yīng)紹，篁修今墨軍?！狈浅Ｃ靼椎伢w現(xiàn)他與瞿應(yīng)紹的承繼關(guān)系，也表達了壺隨師門、畫寫我心的復(fù)雜情感。我們可以比較一下瞿應(yīng)紹和金士恒的書畫作品（見圖三），金學(xué)瞿的痕跡非常明顯，但瞿峻挺而放曠，金圓潤而纖細，兩種字體正好與子冶石瓢前后期的風(fēng)格變化一致，這一變化既跟金士恒入師門學(xué)習(xí)的時間高度吻合，也跟金士恒五十歲前無落款作品的情況相互印證。結(jié)合市面上的傳器分布，我們應(yīng)該可以進一步作出推斷，瞿應(yīng)紹在他生命的最后時光里，其主要合作和代筆的應(yīng)該就是小徒弟金士恒，這個代筆合作比例甚至?xí)h超過鄧符生、喬鷺州這樣的友人。我們應(yīng)該認(rèn)識到，他們的這種合作，其實是一種繼承和教授的過程，并不意味著他們的合作是簡單的欺世謀利。如果以書畫和刻法論，瞿應(yīng)紹與金士恒共同合作的這些作品中間亦不乏大精品，比如上海博物館館藏銘文為“冬心先生，余藏其畫竹研，研背有竹一枝，即取其意?！保洹耙藞@”“彭年”“吉壺”款）的紫泥子冶石瓢名品（圖四），仔細比對字畫和刀法，就應(yīng)該能發(fā)現(xiàn)具有很多相似之處，應(yīng)該是同樣相對后期的作品，而它亦無疑稱得上愛好者與藏家心目中“子冶石瓢”的一件標(biāo)準(zhǔn)器了。是以知古物之研判高下，亦未必從完全邏輯推理中來，更來源于深層次的審美和傳承也。

圖3 瞿應(yīng)紹和金士恒的書畫作品

　　砂壺?zé)o言，而納之者有心，格物，致知，明理，清心，賦美物正義，為先賢正名，這中間的輾轉(zhuǎn)思服，窮盡思忖，才是玩物藏物的樂趣所在。是以為文，饗于眾同好者。

圖4 上海博物館館藏銘文為“冬心先生，余藏其畫竹研，研背有竹一枝，即取其意?！钡淖夏嘧右笔?/FONT>